Yves Klein es la primera exposición de un héroe popular moderno que alberga el Museo Universitario Arte Contemporáneo. La inclinación del MUAC, desde su apertura, ha estado orientada hacia las narrativas estéticas del nuevo siglo (una compleja y necesaria tarea), aunque con recapitulaciones puntuales de ese caldo primordial que se coció después de la Segunda Guerra: primero, en 2010, con la exposición Beuys y más allá. El enseñar como arte, de Joseph Beuys, y ahora con esta muestra de Klein. (Paréntesis aclaratorio: Beuys es también un héroe moderno, pero no precisamente popular.)
La muestra de Klein es un sueño de juventud realizado: a través de las salas 1, 2 y 3 uno ve y lee acerca del pionero del arte acción y del performance; enfrenta el mítico azul Klein (tonalidad concebida y registrada por el creador); ve las pinturas, también azules, que el artista francés realizó con cuerpos de mujeres, además de los lienzos quemados; se entera de su ética judoca y se para ante el icónico, y cándido, salto estático al vacío: uno de los cimientos del arte de nuestra era, una simulación. Hoy, en el MUAC, esa imagen de 1960 evoca nuestra nostalgia por aquella candidez, por la experimentación de mediados del siglo pasado, por nuestra mentada –¿fosilizada?– capacidad de asombro. A nadie asombra ya un salto al vacío, ni genuino ni trucado, hemos visto muchos saltos –divertidos y funestos– en las pantallas, las pesadillas de Susan Sontag. Sin embargo ese salto en blanco y negro de Klein promete aún hoy: no la caída al vacío, sino la posibilidad de volar, de no caer.
Si en meses pasados el museo nos dio la oportunidad de presenciar el pigmento negrísimo de Anish Kapoor –actualmente patentado– y la telenovela irónica de la coerción de Jill Magid a las instituciones culturales y morales mexicanas, en Yves Klein uno solamente confirma, como en el inicio de aquella novela de Ernesto Sábato, que todo tiempo pasado fue mejor. Ahí donde Farocki y Mekas y Masotta y Stilinovic horadaron, Klein hizo el agujero.
La exposición se organizó en mancuerna con la Fundación Proa, de Buenos Aires, con la curaduría de Daniel Moquay.
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