El cine como narrativa personal

Tuve la fortuna de asistir el pasado 6 de septiembre a la presentación de The Doubles (Civil Coping Mechanisms, 2017), el nuevo libro de ensayos del crítico Scott Esposito. Esa noche se presentó en conversación con Álvaro Enrigue en la Community Bookstore, en Brooklyn. El pasado mes de abril, cuando conocí a Esposito, supe que estaba por salir el libro y que sería sobre cine. Pero no fue hasta después que comprendí que el libro iba más allá: es un libro inteligente, personal y bellamente escrito que usa al cine para relatar parte de la narrativa personal del autor. Puede leerse como un libro de ensayos pero también como una memoria, un relato e incluso como una novela fragmentada en catorce subtramas que cuentan con una miríada de personajes que sirven a un solo propósito.

 

El libro crece con la lectura, permitiendo una experiencia que se asemeja a un diálogo con el autor, con los realizadores detrás de los filmes sobre los que escribe, y con el mismo acto de escribir. Debemos celebrar que Civil Coping Mechanisms lo haya publicado.

 

The Doubles es un libro en el que reflexionas sobre varios filmes. Sin embargo, no es un libro sobre cine. Álvaro Enrigue, durante la presentación del libro, señaló que se trata de un libro sobre escribir. ¿Es así?

 

Es una muy buena pregunta pero también muy difícil, probablemente no sea la persona indicada para contestarla. Una de mis esperanzas es que el libro sea lo suficientemente amplio como para darle a los lectores su propio espacio y que así determinen de qué trata. Aunque disfruté mucho escuchar a Enrigue explicar por qué se trata de un libro sobre escribir, no es algo en lo que yo había pensado. Como autor encuentro un gran placer en ver que alguien como Enrigue interactúe con el libro y lo defina de una manera sorprendente, edificante y seductora. Espero que sea un libro que permita ese tipo de lecturas.

 

Si tuviera que arriesgar una teoría diría que es un libro sobre la experiencia fenomenológica del arte. Como crítico y entusiasta del arte, tiendo a entender una pieza a través de mi experiencia personal. Para mí, toda comprensión inicia con la percepción. Mi creencia es que si puedo moldear afirmaciones lo suficientemente específicas –que sólo puedan aplicarse a esa obra de arte en particular y, aún más, que no sean triviales sino de interés general– tendré la base para una respuesta poderosa a ese trabajo. Ese tipo de afirmaciones inicia en mi propia experiencia subjetiva con el arte: en la medida que proceso a evocar cómo experimenté el trabajo, invariablemente me topo con una observación que da cuenta de la especificidad y del poder que estoy buscando. Ese fue más o menos el método que utilicé en The Doubles: crear un argumento persuasivo en torno a la importancia de estos filmes narrando mi experiencia con ellos; esencialmente, involucrar tanto a los lectores que deban decir: “¡Debo ver esta película!”. En el proceso me encontré precisamente con ese tipo de observaciones, que a su vez se volvieron un punto en el que pude inyectar lecturas más amplias de los filmes, pero también pasajes de mi propia biografía, pensamientos filosóficos sobre el arte, de la existencia humana, del cine como medio y aforismos.

 

Pero en cuanto a dónde me lleva esto, en realidad no lo sé. Algunos consideran al libro una especie de memoria, otros que se trata de un libro sobre cine, y para Enrigue no sólo es un libro sobre escribir sino que a veces se vuelve una ficción. Mi esperanza es que la dificultad para definirlo conduzca a un revelador rango de definiciones.

 

Aunque te gustaría desarrollar un argumento persuasivo sobre la importancia de esos filmes, también tratas la importancia que tuvieron en tu propia vida, lo cual se desprende de la narración de tu experiencia con ellos y que explica por qué algunos lo consideran una memoria. Me interesa una de las citas que incluyes al inicio del libro, en el ensayo sobre A Brief History of Time (Errol Morris, 1991):

 

“He aprendido que las memorias se parecen un poco a un libro viejo que cada vez se llena más de falsedades en la medida que lees sus afirmaciones. Ahora la ciencia dice que cada vez que accedemos a una memoria físicamente alteramos su fibra. El resultado es que los recuerdos que atesoramos se vuelven menos precisos con el tiempo, no más. Con cada recolección se vuelven menos la experiencia vivida y más nuestra impresión de ella. No puedo estar en desacuerdo”.

 

Y en el siguiente párrafo:

 

Jorge Guillermo Borges: “Creo que si recuerdo algo, por ejemplo, si hoy recuerdo esta mañana, entonces obtengo una imagen de lo que vi en la mañana. Pero si esta noche vuelvo a recordar la mañana, en realidad lo que recuerdo no es la primera imagen, sino la primera imagen en la memoria. Así, cada vez que recuerdo algo, no lo hago en realidad, recuerdo la última vez que lo recordé. En efecto, no tengo memorias de nada, ni imágenes de nada, ni de mi infancia ni de mi juventud”.

 

¿Cómo lograste estructurar o balancear la recolección del impacto que cada filme tuvo sobre ti, conforme pasaron los años, y cuando estabas escribiendo y “recordando” esa primera vez que te sentaste frente a la pantalla?

 

Es uno de los aspectos más capciosos de este tipo de proyectos, y uno de mis intereses al escribir el libro. La primera vez que vi A Brief History of Time fue hace más de veinte años. Obviamente, las reflexiones que he hecho en la medida que integré esa visión en la narrativa de mi vida son muy distintas a las que pasaron por mi mente durante la primera vez en que vi la película, cuando era un adolescente ingenuo, en la sala de la casa de mis padres. Por supuesto, aún tengo algunos recuerdos de aquella primera vez y aquellos años de mi vida –fragmentarios, falibles, impresionistas, poco fiables, pero de todas maneras recuerdos. He intentado integrar los pequeños pedazos en los que aún tengo confianza en el ensayo, de manera paralela a las afirmaciones que hago de mi vida pasada desde el presente.

                 

Pero pienso que, en última instancia, tenía que aceptar que mucho de lo que quería abarcar aún mera era desconocido, y fingir otra cosa no hubiera sido honesto. Es algo que me parece bien, apropiado, pues la memoria es algo vivo; no es como una cinta de video que volvemos a reproducir cada tanto, sino una parte de nosotros que evoluciona con el tiempo, las memorias que creamos hace diecisiete años se vuelven adecuadas para nuestra vida a los treinta y ocho. (¡Si permanecieran como las mismas memorias que hicimos entonces no seríamos adultos funcionales!) Puedes ver esta transformación como la metáfora central de la taza que se quiebra, y que Morris utilizó para visualizar la entropía, y que de alguna forma en mi mente se convirtió en una copa de vino, una transformación que no hice consciente hasta que volví a ver el filme para este proyecto. ¿Por qué una copa de vino y uno una taza de té? No lo sé, pero la pregunta me llevó a una de mis reflexiones favoritas en el libro.

 

Otro de los aspectos que me interesan de este libro es que abarca veinte años, de 1996 a 2016, y ahora que veo el libro definitivamente puedo observar una incertidumbre general en los ensayos en la medida que me acerco al presente. Los primeros filmes tienen un propósito definitivo en mi vida –es decir, puedo ver cómo se acomodan en la narrativa de mi vida– pero cuando nos acercamos cada vez más al presente el “significado” de los filmes es mucho menos claro. Si fuera a reescribir el libro en veinte años, probablemente esos últimos ensayos cambiarían bastante, para obtener mayor certidumbre, de la misma manera en que descubrí cómo situar las experiencias artísticas dentro de esta historia que inició con A Brief History of Time.

 

Estamos hablando sobre fragmentos de memoria, pero también del significado de los filmes y cómo todo ello embona. Ello me recuerda el ensayo sobre La doble vida de Verónica (Krzysztof Kieślowski, 1991), donde escribiste que hay métodos humanos para darle sentido al desorden, y que el cine es uno de los más grandes, si no es que el más importante. Dado que es “universal” y que los filmes que utilizascomo tu método son obra de cineastas de distintas partes del mundo, ¿te parece que hay variaciones en el lenguaje cinematográfico? ¿Puede ser tan “articulado” como la palabra escrita?

 

Iniciaré con la segunda pregunta, pues es la que abordo extensamente en The Doubles. No sé si el cine o la escritura sean más articulados como “lenguaje”, sólo sé que tienen fortalezas y debilidades y que parecen ser complementarios en algunos aspectos. Para mí, la fortaleza del cine es su inmediatez, su habilidad para comunicar a través de poderosas señales visuales que pueden hablarle a los humanos donde sea, a pesar de su lenguaje o cultura nativas. En The Doubles uso el ejemplo de la escena de la regadera en Psicósis. ¿Habrá algún humano que no reaccione con horror a ese momento? Creo que el cine definitivamente tiene una ventaja pavloniana, pero la literatura es capaz de comunicar lo ambiguo y lo sutil del pensamiento humano con mayor precisión, incluso si con ello pierde impacto. La cuestión es cómo definimos “articulado”. Personalmente prefiero la lengua escrita, aunque admiro lo que el cine puede lograr.

 

En cuanto a tu primera pregunta, el cine es un medio poderoso: cuando se estrenó, El despertar de la fuerza se exhibió en todos los continentes y en sus primeras dos semanas recaudó 1.2 mil millones de dólares, así que tal vez 100 millones de personas, a nivel mundial, vieron esa película en sus primeros catorce días, un gran logro de la tecnología y el ingenio humano. ¿Cuántas personas la han visto al día de hoy? La taquilla global aparentemente ha superado los dos mil millones de dólaes, sin contar ventas de dvd, transmisión, rentas y los millones y millones que la han visto ilegalmente, que bien podría ser un número superior a todo lo demás combinado. Comparémoslo con el primer volumen de Harry Potter, que ha vendido tal vez 120 millones de copias desde que se publicó, hace veinte años. No hay comparación. Como medio narrativo, sólo la televisión –y los grandes libros sagrados de distintas religiones– se acercan a la ubicuidad del cine.

 

Por supuesto, existen variaciones locales: cuando veo la famosa secuencia inicial de La dolce vita (Federico Fellini, 1960), en la que un helicóptero traslada una estatua de Cristo sobre la arquitectura antigua de Roma hacia las afueras de la ciudad, la interpretaré de una manera muy distinta a como lo haría un italiano, sin mencionar a la forma en que lo harían los espectadores de esa época, cuando se mostró por primera vez. Estas diferencias culturales significan que Fellini impactará a sus compatriotas de una manera singular, así como los europeos verán de manera distinta a Luke Skywalker de lo que lo hará un norteamericano. Con todo, estamos hablando de imágenes, y todos los humanos comprenden ese tipo de narrativa, sin importar de dónde vengan, es nuestro derecho de nacimiento, mucho más que el lenguaje o la lectura, que no se desarrollaron hasta mucho tiempo después en la historia humana, y que no pueden comunicar tan universalmente (puedo comprender más de una película china sin subtítulos que de una novela china sin traducirse).

 

En The Doubles intenté tomar ventaja de estas imágenes poderosas al describir las que me afectaron, tan viva y memorablemente como pude. El libro es, en parte, una crónica de las imágenes que he almacenado en mi mente durante años, décadas incluso, un intento por presentarlas tal y como existen para mí, y decir algo sobre por qué se ciernen de manera tan potente sobre mi psique.

 

Imagino que elegiste esos filmes porque sus imágenes siguen contigo. Sin embargo, deben haber varias cintas que dejaste fuera. ¿Hay alguna memorable que no hayas incluido?

 

Sí, muchas. Cuando inicié el proyecto hice muchas listas de películas sobre las que me hubiera gustado escribir por alguna u otra razón. Me sorprende que haya logrado no escribir sobre ninguna de las películas de Eric Rohmer, quien siempre ha sido un director importante para mí; entre otras, El rayo verde (1986) me parece perfecta. Otra omisión importante fue la obra de Agnès Varda, me hubiera gustado haber mencionado al menos Sin techo ni ley (1985). Max Ophüls es otro, El placer (1952) significó mucho para mí, y su obra maestra tardía Lola Montès (1955) estuvo a punto de ser incluida. También me hubiera gustado escribir sobre El ángel exterminador (1962) de Buñuel, que es un filme muy extraño. La mujer de arena (1964), una colaboración entre Kobo Abe y Hiroshi Teshigahara, fue esencial para mí. El año pasado en Marienbad (1961) también fue una revelación, y hubiera sido muy interesante volver a contarla. También hay una película muy extraña, titulada After Life (1998), del director japonñes Hirokazu Koreeda, que es muy interesante. En cuanto a realizadores norteamericanos, hay grandes omisiones, como David Lynch, David Cronenberg, Charlie Kaufman (como escritor), Woody Allen y Orson Welles (F de falso es una película increíble), y aunque escribí sobre Tres mujeres (1977), de Robert Altman, fue difícil escoger esa por encima de Un largo adiós (1973). Lo mismo ocurrió con Lars von Trier: aunque escribí de él a propósito de Las cinco condiciones (2003), Melancolía (2011) sigue siendo poderosa en mi mente, me hubiera gustado escribir sobre ella. Podría seguir pero creo que entiendes lo que digo.

 

Tomaré tu respuesta como signo de que debo revisitar a Rohmer, me encanta El rayo verde. Probablamente una de las cosas más atractivas del cine es que puedes volver a cualquier película y aislarte durante unos ochenta o noventa minutos. Es una experiencia distinta con los libros. Y aún así, a pesar de que amamos el cine, hemos elegido la palabra escrita. La literatura vs el cine, como señalas en el libro. Para finalizar, ¿podrías elaborar un poco al respecto?

 

Encuentro significativa la manera en que utilizas la palabra “aislarte”. Es una de sus propiedades más extrañas de las películas, incluso cuando asistimos a un cine, el vínculo entre nuestra mente y lo que está ocurriendo en la pantalla es tan fuerte que tendemos a sentir que somos los únicos allí. ¿No es siempre un poco raro cuando momentáneamente dejamos de ver la pantalla para darle un vistazo a los espectadores y percatarnos de que estamos entre una multitud? Los libros, claro, también pueden aislarnos –existe la imagen típica del ratón de biblioteca que se mete a la cama con una gran novela– pero, al menos para mí, la sensación es muy difernte. Los libros pueden llevarnos a un mundo que permanece atado a la realidad, pero las películas son capaces de crear su propia realidad y llevarnos a ella. Tal vez esto se deba a que en la lectura nos corresponde imaginar cómo son o cómo se ven los personajes y los entornos en los que se encuentran, así que siempre usamos nuestras experiencias para darle forma a lo que leemos; en el cine se crea un mundo alternativo que nos jala dentro. Amo el cine por su poderosa capacidad de escapismo y su habilidad para crear imágenes fuertes sin necesidad de apoyarse en el espectador, pero creo que al final preferiré la posibilidad que posee la literatura: el no darnos una nueva arquitectura mental sino el encontrar una forma de deslizarse hacia lo que ya se encuentra en nuestras cabezas.

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