En el primer capítulo de la segunda temporada de On Top of the Lake (2017), una maleta azul es lanzada al mar. Entre las escenas del regreso a la ciudad de la detective Robin Griffin (interpretada por Elisabeth Moss), también protagonista de la primera temporada, varias escenas nos muestran esa maleta golpeándose contra el fondo del mar y navegando con una estela de cabellos negros hasta resurgir en la orilla. Así, se da inicio a la línea argumental de Top of the Lake: China Girl: ¿de quién es ese cuerpo y quién fue el culpable de su muerte?
Cinco años después del estreno de la primera temporada, el tópico del cadáver femenino vuelve a ser el catalizador de una historia para la televisión. Pero a diferencia de series memorables como Twin Peaks (1990-2017), donde el asesinato y la vejación de Laura Palmer constituye la materialización de un mal trascendental icónico, la creadora y directora Jane Campion revela que el asesinato de las mujeres es el sustento necesario para la existencia de esta sociedad que, hasta en las áreas más cotidianas, desecha cuerpos de mujeres para concretar las fantasías masculinas; o, dicho más concisamente, de una sociedad en que la desaparición de la mujer (de su cuerpo, su subjetividad, sus deseos) es fundamental para la creación de la subjetividad masculina. No es casualidad, pues, que sea el mar y un cabello sin cuerpo tras la típicamente brumosa imagen de Campion, la catexis onírica que cruza ese primer capítulo. La desechabilidad de la mujer es aquí el inconsciente de esta ficción.
Varias críticas a la serie han apuntado a su desarticulación narrativa, y tal vez sea el capítulo seis y final el que más nos deja con cierta desazón. Pero, pregunto yo, ¿no será esta duda la típica ansiedad del crítico y de sus expectativas? Pues si no, ¿cómo entender que lo que se quiere narrar no es la resolución de un caso –que sí se logra en China Girl– si no narrar las violencias patentes y las microagresiones cotidianas a las que son sometidas las mujeres como humanos de segunda clase en un mundo como el neozelandés, y también como el nuestro?
Como una obra feminista, Top of the Lake: China Girl es también sobre la relación madre-hija y las múltiples subjetividades femeninas que se crean traumatizadas por la violencia de género. Vi a Jane Campion hablar sobre esta serie junto a sus colaboradores, Gerard Lee como coescritor y Ariel Kleiman como codirector, y también al lado de su hija, Alice Englert. Englert encarnó a Mary, la hija de Robin Griffin concebida en la misma violación que se tematiza en la primera temporada. Mary ha sido adoptada por Julia y Pyke, ella, una profesora feminista ahora lesbiana y él, un arquitecto liberal que encarna una de las pocas masculinidades esperanzadoras de la serie. Mary está vinculada sentimentalmente a Puss, un hombre que explota mujeres bajo el discurso de liberarlas y vengarse del imperio primermundista usando los vientres y vaginas de mujeres asiáticas que llegan a Nueva Zelanda ilegalmente. La inmigración ilegal está inserta en un leve discurso racial y de clase; en la brecha que se establece entre la hija y su madre adoptiva algo se sustenta sobre el privilegio, en particular, sobre una crítica al feminismo blanco que nunca se ha preocupado por el bienestar de los cuerpos de mujeres empobrecidos y racializados. Tal vez por eso, porque Mary sabe que es adoptada y lleva el signo del abandono como herida, se embelesa con Puss, un profesor de historia renegado de Alemania del Este con tintes psicopáticos, que convence a Mary y a varias inmigrantes que el ejercicio de la prostitución es una práctica de liberación feminista.
Pero es el miedo lo que sustenta estas relaciones afectivas heterosexuales, lo erótico como una transacción de poder. Robin, ella misma víctima en varias ocasiones de abusos sexuales, de inmediato reconoce el miedo de Mary en contraste con la parálisis que afecta a los padres adoptivos burgueses. Nunca se hace tan patente como en el primer encuentro de Pyke y Julia con Puss en la mesa familiar, cuando el ex profesor provoca a la feminista diciéndole que le está agitando las tetas cuando habla y proclama que el destino del hombre es la sumisión de la mujer. Robin, por su parte, ya lo sabe, porque su vida se ha tratado de sobreponerse a una serie de vejaciones. Pocas veces he sentido más satisfacción como cuando Robin, en la escena en que su ex supervisor la intenta violar nuevamente, en vez de paralizarse frente a la amenaza de este eros asesino, lo golpea, convirtiéndose en esa mujer incivilizada y loca como ha sido caracterizada varias veces por las autoridades policiales. De manera similar a la venganza del personaje de Nicole Kidman en Dogville (2003), la fuerza de Robin está en no aceptar que la muerte de la mujer sea el más sublime éxtasis del hombre en posición de poder.
En la resolución del caso, Robin es secundada por Miranda Hilmalson, interpretada por Gwendoline Christie cuya comicidad en los primeros capítulos va a adquiriendo consistencia dramática a lo largo de los capítulos. A través de los ojos de Robin y Miranda vemos cómo los médicos forenses revelan el cuerpo desecho de la víctima, llamada “The China Girl”. Ese cuerpo desnudo que se revela para el escrutinio forense no es, como en el caso de Laura Palmer, la belleza exangüe. Por el contrario, nos revela un cuerpo putrefacto, carcomido por el agua, imagen de la muerte violenta. Este es un cuerpo frente al cual no hay posibilidad de éxtasis estético. Por el contrario, el goce estético en Top of the Lake: China Girl está en salirse de esas lógicas; lo estético tal vez radique en la cultura del cuidado y en la consciencia extrema, cotidiana, de que el bienestar del otro es el fundamento de una sociedad, aunque todavía ausente, posible.
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