Desde Quantum Jelly, su EP de 2012, el productor italiano Lorenzo Senni ha utilizado el trance como punto de partida; ese género que conoció su cima durante los años noventa y que, con el tiempo, se convirtió en una fórmula que por lo tanto se desgastó. Senni utiliza las características del género como un pretexto para cuestionar, descontextualizar y deconstruir el sonido del rave. De la misma forma en la que Ornette Coleman buscaba encontrar nuevas formas de hacer jazz y Refused se planteaba nuevos caminos para el punk, el italiano quiere plantear nuevas posibilidades para el trance. Este año, el músico tuvo su primer presentación en México, junto Steve Hauschildt y Alva Noto, como parte del cartel del festival Mutek, en sus sesiones A/Visions.
The Shape of Trance to Come, tu nueva grabación, es una clara referencia a The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman y The Shape of Punk to Come de Refused…
También a Lasse Marhaug. Este chico es un noiser que conozco y que originalmente hizo The Shape of Rock to Come. Es parte de mi sello (Presto!? Records). Así que siempre he pensado en él como parte de esa serie.
El sonido de la grabación es muy eufórico y alegre.
¡Sí! El sonido y las estructuras de las canciones son cercanas a lo que hice en Persona (2016), porque trabajé en estos tracks mientras lo estaba produciendo. El sonido está muy relacionado pero creo que puede provenir de una idea diferente. La primera pista de The Shape of Trance to Come es feliz pero el final es más bien triste y frío, mientras que el lado B es diferente, es más agresivo y suena más como un desarrollo de “Rave Voyeur”, el segundo track del EP. Estoy feliz de lanzar estos dos tracks antes de trabajar en algo más grande porque eso probablemente tomará algo de tiempo, así que pensé que era bueno lanzar algo antes de darme una temporada para hacer nueva música y explorar nuevas cosas, nuevos territorios.
Desde el año pasado, cuando se publicó Persona, tu primer producción en Warp Records, has estado bastante activo presentándote fuera de tu país. ¿Cómo fue que comenzaste a trabajar con ellos y cómo impacto esto en tu carrera?
Fue muy natural: los conocí en el Sónar y me pidieron que les mostrara algo del material en el que estaba trabajando. Les envié una carpeta y luego nos vimos en Londres; ahí fue cuando decidimos trabajar juntos. Para mí representa un paso adelante en mi carrera. Al lanzar mi material en un sello más grande pude alcanzar una audiencia más amplia y la historia de Warp… bueno, todos conocemos a este sello legendario. Todo es estupendo porque, para ser honesto, soy muy libre de hacer lo que quiero en términos musicales.
Persona ha sido bien recibido por la crítica y, además, por artistas de la escena electrónica: personas como Dixon, Aphex Twin y Tale of Us han usado canciones tuyas para sus sets. ¿Esperabas esta aceptación?
Honestamente, no. Pero luego me di cuenta de que tenía sentido que Aphex Twin estuviera aceptando lo que músicos más jóvenes están haciendo. Cuando tocó mi track en el Field Day o en el Primavera Sound me sentí feliz, por supuesto, porque nunca creí que sonaría ante una audiencia tan grande. También se siente como si toda esta generación de artistas hubieran dicho: “ok, Lorenzo es bueno”. Me hace feliz que los grandes del techno acepten mi música.
Me gusta mucho el concepto que utilizas para describir tu música: pointillist trance. Lo interpreto como una analogía a la pintura puntillista, en donde se usan pequeñas partes para crear un todo.
La idea de pointillist trance nació cuando estaba pensando en hacer un track que saliera de la idea del build-up. Técnicamente empecé con el sintetizador tocando notas muy cortas, casi como puntos; de este modo tenía más espacio para abrir el sonido y podía hacer esta clase de progresión hacia algo más grande. Así que vino de un asunto práctico. Para mí era como ver puntos y cuando usaba delays era como si esos puntos se colocarán uno encima del otro. Luego empecé a mirar las pinturas puntillistas más a fondo y encontré muchas analogías con lo que estaba haciendo.
También es como si no pretendieras insertarte en el género, sino cuestionarlo y llevarlo a otros terrenos. Se parece más al trabajo que haría un científico o un investigador. Si estás de acuerdo con esta perspectiva, ¿por qué acercarte al trance de esta forma?
Si amara el trance, estaría haciendo trance propiamente dicho. Para mí es un punto de partida, una referencia, pero sólo una de múltiples. Hago una referencia al trance cuando hablo del build-up, o cuando hablo del sonido porque utilizo los sintetizadores de este género. Pero busco una gran cantidad de cosas que, en mi opinión, no podrían existir en el trance. Y si hago caps brutales es porque me gustan mucho las caps brutales en el punk y el hardcore. En esos géneros no necesitas modular entre una parte y otra; a diferencia de la música electrónica. Lo veo también como un juego con los géneros mientras intento ver la expectativa de la gente. A veces, a propósito, uso partes muy largas en mis canciones, demasiado grandes para ser la estructura de la canción, pero demasiado estáticas para ser el build-up de una canción de trance propiamente dicho.
Sí, creo que se relaciona con destruir una expectativa; los críticos dicen que deconstruyes el sonido del rave, pero creo que más bien descontextualizas el rave.
Sí, a veces la gente dice “esto no es trance” y yo digo: “¡exacto!”. Está muy lejos de ser trance, pero también es bueno dar algunas entradas y dejar el sentido a la audiencia que las escucha; cada quien lo percibe a su manera.
Tu sonido ha cambiado. En Quantum Jelly (2012) hay una inclinación por la emoción del build-up y la percepción del tiempo; en Superimpositions (2014) te concentras en la textura (el sonido trance como material de trabajo); mientras que en Persona encuentro una atención hacia la estructura de la canción. ¿Qué estabas buscando en cada uno de ellos? ¿Fue como realizar una serie de pruebas?
Creo que tu análisis fue perfecto. Quantum Jelly fue de los primeros experimentos y sí, estaba buscando concentrarme en el build-up y en hacer tracks más largos con una menor modulación. Superimpositions fue más complejo, porque usé más de una línea de sintetizador pero me interesaba que pareciera una sola, así que me concentré en la textura. En Persona el sonido está más relacionado con explorar la estructura del sonido. Me gusta la idea de retarme a mí mismo cuando armo un disco, porque sería más fácil hacer otro Quantum Jelly, con la misma receta, el mismo enfoque, pero es muy importante explorar algo diferente cada vez, llevarlo más allá.
Tu trabajo se ha presentado en museos como el MACBA, en Barcelona, y este año fue inaugurada Windows of Vulnerability en la Tate Gallery, de Londres, donde participas. ¿Cuál es la diferencia entre explorar el sonido para una exposición, una presentación o un disco?
Creo que no hay mucha diferencia. Lo que hago en vivo a veces es una inspiración de lo que puedo hacer en diferentes contextos. Por ejemplo, en el live set del tour uso lásers, con los que había experimentado anteriormente en Oracle, el show para el MACBA. Me he dado cuenta que muchos de los museos en realidad no quieren que te adaptes; si invitan a alguien que está trabajando con sonido, muchas veces quieren que haga una presentación parecida a un show. Es divertido para mí jugar este papel fuera de los festivales.
¿Cuál es la dirección que tomará tu sonido para tus próximas grabaciones?
Es difícil decirlo, tocaré en algunos shows hasta diciembre, y después tomaré un tiempo para comenzar a construir música nueva. Tal vez intentaré experimentar con un cantante. En el pasado trabajé con How To Dress Well y funcionó bien, así que quiero intentar más experimentos con alguien cantando. Estoy seguro de que usaré mucho mi Roland JP-8000, pero creo que no usaré samples, soy un chico sintetizador. No puedo decirte ahora algo con certeza, mejor pregúntame en seis meses.
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