Manuel y Lola Álvarez Bravo, Mariana Yampolsky, Pedro Meyer, Pedro Valtierra, Juan Rulfo, Elsa Medina, Graciela Iturbide, Gabriel Figueroa o Rogelio Cuéllar fotografiaron México en blanco y negro. Legaron un imaginario documental, casi promocional, de un país rural y urbano, casi moderno. No es descabellado decir que Enrique Metinides es el primer fotógrafo mexicano deseuropeizado; no hay rasgos de Cartier-Bresson en sus impresiones, al menos no en la superficie. Metinides, cronista gráfico del subproducto de la modernización pirata mexicana, se desentendió de la composición onírica para reportar una sociedad ni surrealista ni expresionista sino falible, propensa al accidente. Metinides cubrió el 68 en Tlatelolco y fotografió las ruinas del terremoto del 85 con un ojo maestro, que veía de manera distinta un México distinto. En esta breve genealogía, evidentemente arbitraria, debe anotarse que Nacho López, Andrés Garay y Aristeo Jiménez, aunque nacidos en décadas distintas, prefirieron también la fricción antes que la ficción fotográfica.
Después de las incómodas postales a color del “fotoperiodista” Metinides, a principios de este siglo fotógrafos como los hermanos Montiel Klint o Ximena Berecochea propusieron una nueva forma de ver las cosas en México, alejada del canon exotista de los blanconegristas del siglo pasado, de su teatralidad despolitizada y su naturalismo publicitario. Entre la efectividad y el efectismo, la foto mexicana más importante continúa siendo un ejercicio circular: mexicanos fotografiando a México. Desde diferentes estéticas, ahí están Adela Goldbard, Mauricio Palos, Melba Arellano, Diego Berruecos, Pablo López Luz, Adam Wiseman, Mark Powell, Livia Corona, Yvonne Venegas, Lourdes Grobet y, claro, José Luis Cuevas. Estas miradas circulares tienen como centro los desastres del priismo: la descomposición del Estado y el mal gobierno representados en problemas como la migración, la vivienda social, el machismo, la violencia judicial, la desaparición del campo, la desaparición del cuerpo, el endiosamiento del famoso “crimen organizado”, la corrupción legislativa, la impunidad clerical, la omnipotencia empresarial y una larga lista de abusos y desmoralizantes etcéteras.
En esa dimensión trabaja José Luis Cuevas, que por estas semanas expone sus fotografías en dos muestras: Polvo, un aperitivo en la galería Almanaque Fotográfica, y Dos ensayos, un montaje exhaustivo en el Centro de la Imagen. En conjunto, ambas muestras forman una gran exposición de media carrera del fotógrafo mexicano.
En La Apestosa (2002-04), una de sus primeras series publicadas, y por lo tanto la más explícita, Cuevas presenta el argumento de su escatología por venir: los efectos físicos de la decadencia social en el cuerpo humano. “Era bien sabido que había servicios sexuales con la gente ahí. Desde masturbaciones hasta cosas más hardcore. La Apestosa era un pasillito pequeño, con estas puertitas de cantina. Entrabas, había como estas mesas de lonchería viejas que son de madera con respaldos muy altos. Y cabían cuatro personas ahí, luego había un pasillito y la barra larga. Terminaba la barra, al fondo estaba el lavabo y a la izquierda estaba algo que funge como baño, y al ladito estaba el bañito de mujeres. A la derecha había unas escaleras y te llevaban a un tapanquito con unas cuatro mesas”, explicó a Xitlalitl Rodríguez Mendoza en una entrevista para Vice: “Todo era un club de borrachos, todos se conocían, todos echaban desmadre. Y cuando veías que arriba estaba apagado y que subían dos personas es que iban a tener sexo. Había como esos códigos ahí”. Ojo: no hay ahí, ni aquí, un juicio moral. La decadencia social de la Ciudad México no es símbolo de las libertades individuales ni de la convivencia de los cuerpos, es la degradación que viene con el empobrecimiento, la vigilancia del espacio público, el hastío laboral, la merma de capacidades comunitarias y el extravío de la libido. Es trillado, pero no por eso menos acertado: efectos de la opresión neoliberal sobre los cuerpos.
A La Apestosa le siguieron Amateur: Porno hecho en casa (2003-05), El hombre promedio (2007-09) y Hombre que cae (2011-12). Series bajo el mismo eje, en la inercia de una fisicalidad existencial. En Sobre la resistencia de los cuerpos, uno de los Dos ensayos, por ejemplo, ésta es acentuada mediante los efectos producidos por la impresión en gran formato de los cuerpos obesos. A través de una museografía asfixiante, el peso de los cuerpos se va aligerando, después de dos o tres salas chicas el recorrido desemboca en un gran salón atiborrado de fotografías grandes, grandotas, chicas, chiquitas, medianas, medianonas y objetos como instrumentos médicos. Paradójicamente, justo aquí la exposición pierde contundencia, el exceso juega en contra: el ensayo fotográfico se convierte en un gabinete de curiosidades. Las fotografías más potentes de Cuevas son las menos obscenas, las que sugieren. El argumento escatológico encuentra la sublimación en las fotos de máquinas y autos chocados, en los retratos individuales y de multitudes, pero ya no en los desnudos grotescos y macabros. El video de los cuerpos semidesnudos amontonados es una síntesis efectiva de las exploraciones del cuerpo de Cuevas: un grupo de hombres y mujeres adultos se mueven dentro de un espacio muy reducido; de manera aleatoria cambian de lugar, rotan pero sin ritmo, sin trayectoria; los participantes son débiles visuales o ciegos. Casi un alegoría beckettiana.
El segundo ensayo se desprende de Nueva era: “Un proyecto que empezó siendo una tipología de creyentes de distintas religiones, cambió muchísimo, lo empecé en Bogotá en 2009 en una residencia que tuve allá. Y después lo hice en el DF y en el interior de la República, en Cuba, Bolivia, Guatemala y se ha convertido en una suerte de personajes situaciones atmósferas objetos en torno a prácticas espirituales que desde mi punto de vista no son nada espirituales, que se me hacen demasiado mundanas y terrenales, las presento en una versión muy oscura” (Vice). Aquí Cuevas logra confundir los bordes entre la ficción y el documental. La teatralidad de Nueva era es desconcertante. El tenebrismo de las escenas de los rituales y los personajes de estas prácticas religiosas o de fe pone en jaque la noción tradicional de la estética documental. De nuevo: quizás el dramatismo del montaje vuelve a provocar una atmósfera teatral, casi escenográfica.
El trabajo de José Luis Cuevas es impactante, es un maestro de la técnica que en ocasiones alcanza grandes momentos de lucidez conceptual, siempre que ponga distancia entre el ojo y el sensacionalismo gráfico. Ahí produce sus mejores fotografías del México contemporáneo.
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