Instantáneas de la escena mexicana, 9

Un cuestionario de seis preguntas, las respuestas de diversas voces: la idea es producir una imagen de la escena de las artes visuales en México, de sus fortalezas y tareas pendientes. Es momento de hacer una pausa para reflexionar desde las distintas trincheras que han hecho de la Ciudad de México uno de los principales territorios de la creación contemporánea. Se trata de esbozar un mapa atendiendo a la historia, para saber en dónde estamos parados.

 

Eduardo Abaroa (Ciudad de México, 1968) estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y en el Instituto de Artes de California. Artista de registros diversos (escultura, instalación, acciones), fue cofundador del espacio alternativo Temístocles 44 a principios de los noventa. Dirigió la novena edición del SITAC (2011) y ha publicado trabajos críticos en diversas publicaciones, entre ellas Reforma, Curare o La Tempestad. Ha expuesto su obra en museos europeos, asiáticos y americanos. Hasta el 2 de octubre puede visitarse su Tipología del estorbo en el Museo Amparo de Puebla.

 

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Buena parte del arte producido en los noventa (sobre todo el exhibido en sedes como Temístocles 44 o La Panadería) puede incluirse en el capítulo de las búsquedas posmodernas mexicanas. A más de dos décadas de aquel momento casi mítico, ¿existen discursos equiparables en su carácter renovador, en la actualidad?

 

La experiencia de los noventa puede valorarse desde diferentes puntos de vista, pero mitificarlo es improductivo. Hay que entender estos sucesos de manera crítica y abrir la narrativa a otras ciudades, contextos, momentos. Hoy sí hay discursos y, sobre todo, acciones equiparables, algunos mucho más avanzados. Los artistas y similares de hoy hacen en seis meses lo que Temístocles hizo en toda su existencia. Como ya he escrito antes, mi conclusión es que los espacios de los noventa no significaron mucha novedad en términos de experimentación social, etc., simplemente cambiaron el juego del arte sin llegar mucho más allá de su propia transformación interna.

En general, aunque hay muchos artistas, obras y momentos muy valiosos, como generación ha sido eventualmente decepcionante. Lo digo de modo autocrítico, en primer lugar. Esto no es ser derrotista, pensar así debería darnos energía, mantenernos despiertos, aprender de las fallas y entender lo nuevo que está pasando en medio de la confusión. Lo peor es que hay sucesos que han pasado por alto los historiadores que hoy podrían ser considerados bajo el rubro arte contemporáneo y que no lo fueron en su momento. Y esto quizá tiene más valor que lo ya designado como canon, no lo sé.

 

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La entrada del nuevo milenio estuvo marcada por la inserción del arte mexicano contemporáneo en la globalidad, acentuada por el surgimiento del mercado correspondiente (pensemos en la apertura de Kurimanzutto en 1999). El país cuenta hoy con decenas de galerías de arte contemporáneo (con presencia nacional e internacional) y tres ferias anuales (Zsona Maco, Salón Acme y Material Art Fair). La consolidación de este mercado ¿se refleja en la producción y la circulación del arte en México? ¿Qué tipo de balance existe entre ambas fuerzas? En el mismo sentido: ¿a qué acuerdos han llegado el capital privado y los museos y espacios públicos?

 

Aunque hay muchos juicios apresurados, para todos es difícil evaluar esta relación. Los artistas hablamos desde nuestra experiencia personal como productores, como maestros, como público, pero sin tener datos duros. Un mercado fuerte quizás admite más dinero y posibilidades incluso para artistas que trabajan en espacios alternativos, escuelas, o de asistentes. Me da la impresión de que si eres artista joven hoy tienes más posibilidades de sobrevivir económicamente que en los noventa. Se nota que hay mucho más dinero en el sector, hay incluso más apoyo, becas, escuelas, etc. Pero esto conlleva taras y automatismos que pueden ser perjudiciales. Y, por otro lado, la misma fortaleza del sistema, por así decirlo, genera jerarquías más monolíticas que las de los noventa, cuando había posibilidades de que artistas jóvenes y precarios accedieran a exhibir en un sistema de museos muy debilitado.

 

Creo que, como muchos artistas y gestores, las iniciativas independientes siguen teniendo un pie afuera y otro adentro de los sistemas de circulación. Hay una actividad frenética que no va a ser cubierta por el auge económico. Con el rollo neofascista de los EEUU quizá escaparemos en alguna medida de la “globalidad”, alterando positivamente la evolución de las artes en México, pero creo que va a estar rudo. El relativo despegue económico del arte parece ir a contracorriente de la debacle del país en todos los rubros, quizá porque el mercado del arte es consecuencia de una mayor inequidad en la distribución de la riqueza.

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Hoy es posible encontrar distintas memorias o relatos (el curatorial, el artístico, el social, el institucional o el mercantil, por ejemplo) sobre el desarrollo del arte contemporáneo mexicano a partir de 1989. Sin embargo, el trabajo crítico se antoja insuficiente. Se extinguieron Curare y Poliester, desaparecieron ciertas columnas periódicas y las reseñas en revistas suelen ser inconsistentes. La aparente “muerte de la crítica de arte en México” ¿se debe a los espacios para la discusión estética (las publicaciones), a sus agentes (los críticos e historiadores) o a otros factores?

 

En efecto, en muchos momentos se siente que no hay crítica suficiente. Pero lo que se necesita son lectores y patrocinadores de crítica. Como bien dicen los gabachos, “todo el mundo es un crítico”. Quizá no hay ya posibilidades para una difusión adecuada ni una concentración de los diferentes enfoques en una misma arena de discusión, digamos. Los críticos más leídos no son considerados héroes culturales, sino más bien villanos ilustres como Avelina Lésper y Cuauhtémoc Medina, toda proporción guardada. Mucha de la crítica actual quiere ser demoledora sin antes poder articular pensamientos originales, está obsesionada en convertirse en meme. Concuerdo, hay decenas de textos criticando el sistema del arte casi exactamente en los mismos términos, con mayor o menor ingenio o certeza. Y por otro lado no conozco una bitácora o un intento contundente de mapear la producción de arte, su tipología, ni de investigar los discursos o circunstancias que pueden estar generándolo. La nota crítica publicitaria, el escándalo mediático y la pugna sectaria prevalecen. Yo prefiero el ensayo como herramienta crítica, por encima de la reseña semanal. Habrá que eludir el imperio de la opinión por sobre el pensamiento creativo y crítico en sentido amplio. Más que lamentar una falta de crítica sobre el arte, percibo un pasmo colectivo que me parece terrible. Hay un desprestigio de las capacidades críticas del arte en un momento en que deberían estar al rojo vivo.

 

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Luego de la generación de los grupos (No Grupo, Proceso Pentágono, Suma o Peyote y la Compañía, en los setenta) y de los colectivos surgidos en los noventa (el Taller de los Viernes, SEMEFO, Temístocles 44 o La Panadería), actualmente encontramos más iniciativas independientes de las instituciones, pero ligadas al mercado, y algunos proyectos que conservan el espíritu autónomo de fin de siglo, como Cráter Invertido y Biquini Wax en la CDMX, o Proyectos Impala en Ciudad Juárez. En paralelo, la infraestructura cultural parece adaptarse a las exigencias del turismo. ¿De qué manera se complementan los foros del estado, las sedes privadas y los proyectos autónomos o independientes?

 

Por un lado está el eterno tema de los patrocinios, que es el que este tipo de proyectos necesitan más, ya que generan su propia visibilidad muy fácilmente. Hay una cantidad inmensa de gente que está haciendo propuestas y no hay un crecimiento proporcional de los apoyos y de los espacios. A veces las instituciones y patrocinios se quedan cortas. Pienso en algo como Calpulli Tecalco, con los hermanos Palma y Regina Tattersfield, que no es valorado aún como debería, y lleva ya más de una década. Puede suceder que un proyecto con tanta presencia como Satélite, de Violeta Horcasitas, quede al margen del patrocinio por razones desconocidas. Por otro lado, hay otras instituciones que prosperan a partir de la participación de la IP, como lleva años sucediendo en SOMA, en la Ciudad de México, o Lugar Común, que sustituye la añeja y disfuncional Bienal FEMSA. Este tipo de iniciativas juegan un rol distinto a los grupos de artistas, pero generan una interacción de la que muchos de ellos se benefician. Suplen el rol que debería hacer el gobierno pero que ya no puede hacer. Si de políticas públicas se trata, yo me inclino, quizás ingenuamente, por un apoyo más eficaz del sistema de las casas de la cultura y similares. Su articulación con las iniciativas laterales, digamos, implica una mayor integración con un público heterogéneo. Esto no quiere decir, por supuesto, que sea buena idea dejar en el desastre institucional a los museos, como sucede actualmente.

 

No hay manera de anticipar el futuro, pero si la “infraestroktokchor” cultural tendrá este matiz turístico, tendrá que cobrar mayor fuerza una nueva especie de ambiente subterráneo, una actitud diferente. Nos veremos obligados a sobrevivir de otra manera o bien habrá que defender estas instituciones de manera más contundente, desde adentro y desde afuera de las mismas.

 

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En “Genealogía de una exposición” (Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina), uno de los textos introductorios del catálogo La era de la discrepancia (2007), se lee:

 

Como muchos de los artistas en los primeros años noventa, queríamos marcar la mayor distancia posible frente al caudillismo cultural local, y empleábamos referencias de una historia del arte internacional para comprender la creación del momento: Marcel Duchamp y Joseph Beuys, Yves Klein, Robert Smithson o Robert Morris y, muy ocasionalmente, artistas latinoamericanos como Lygia Clark o Hélio Oiticica. Nunca, en ese momento por lo menos, se aludía a los territorios abiertos desde principios de los años sesenta por Mathias Goeritz, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alejandro Jodorowsky, Marcos Kurtycz o Ulises Carrión, aun cuando varios de estos artistas seguían produciendo, o eran maestros en escuelas de arte o talleres independientes. El vacío en la historia cultural reciente, del que éramos en cierta medida víctimas y cómplices, era un rasgo característico de la situación. Por un lado, señalaba un quiebre en la filiación de los participantes del nuevo circuito cultural. Por otro lado, se manifestaba ahí la ausencia de referentes públicos sobre el proceso artístico local, la ausencia de colecciones y/o publicaciones panorámicas, que dieran sentido a una narrativa.

 

¿Es posible distinguir una evolución en las referencias estéticas de los discursos curatoriales actuales? En otras palabras, ¿cuáles son las distancias y las aproximaciones, y de qué tipo, entre las referencias locales y las internacionales en los ejercicios curatoriales contemporáneos? (Pensemos en las participaciones mexicanas en la Bienal de Venecia, en las exposiciones blockbuster, en los espacios (públicos o privados) que privilegian la experimentación, o en las muestras que elaboran una versión de ciertos segmentos de la historia del arte mexicano, dentro y fuera de México).

 

Siento que ese diagnóstico de la tribu de la discrepancia es a grandes rasgos acertado. Yo tuve contacto con varias personas relevantes en la época de los grupos, Helen Escobedo, Felipe Ehrenberg… Aprecié mucho las oportunidades y agradezco que algunos de ellos, como Mónica Mayer o Manuel Marín, me apoyaran de diversas formas, pero conocí poco su trabajo anterior. Cuando hace algunos años vi la muestra de Proceso Pentágono, y sobre todo Desafío a la estabilidad, me dio la sensación de que si esas exposiciones hubieran sucedido hace veinte años muchas cosas hubieran sido distintas. Por eso hoy me parece crucial comunicarnos y tratar de entender a los artistas más jóvenes, en parte por eso imparto clases de diversos tipos y por esto me atrevo a compartir opiniones como ésta.

 

No existe ya una sola trayectoria o una arena de debate en las artes. Las ideas pueden venir de diferentes fuentes, como el tecno-kitsch proveniente de EEUU o las búsquedas al interior del territorio nacional, como el discurso de la comunalidad, etc. En esta época la información es accesible, pero circula de maneras improductivas. Puedes decirle a tus estudiantes que consulten UBU Web, que lean La Tempestad o que investiguen sobre Juan Downey, pero al hacerlo muchos se pierden y acaban discutiendo sobre Jill Magid. Las narrativas que hemos armado precariamente, como esta mitificación de los noventas o la era discrepante, son demasiado parciales para tomarlas como ejes rectores de una investigación amplia. Afortunadamente en varios espacios de artistas jóvenes, entre ellos Cráter Invertido y Biquini Wax, que mencionaban antes, hay lecturas colectivas, cursos comunales, investigación como quizá no hubo antes en México. Ellos nos enseñan que hay que abandonar esta letanía de la falta. Aquí no falta nada. Cualquier desventaja es una oportunidad. Creo que hay un campo fértil para aprovechar ideas nuevas o incluso recuperar ideas que han quedado rezagadas del canon artístico acotado por los historiadores hasta ahora.

 

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¿Cómo describirías el panorama editorial reciente del país? Más allá de los catálogos de exposiciones, ¿encuentras libros escritos por autores mexicanos que se sumen a la discusión acerca de la contemporaneidad de las artes?

Pues habría que escribirlos, ¿no? Hay excelentes ensayos en línea a pesar de la relativa decadencia de los blogs, por ejemplo los de Heriberto Yépez en Border Destroyer. Lo que sale en línea es lo que leo.

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